Статья написана в рамках научной работы по изучению визуальных источников XVI–XIX столетий, отображающих костюмный комплекс волго-уральских татар.

На сегодняшний день опубликовано немало специальных научных трудов и глав в монографиях, посвященных изучению народного татарского костюма, в частности К.Ф. Фуксом, Н.И Воробьевым, Н.И. Гаген-Торн, Р.Г. Мухамедовой, Ю.Г. Мухаметшиным, Ф.Л. Шарифуллиной, М.К. Завьяловой, С.В. Сусловой, А.В. Черных и др. Во многих изданиях активно используются изобразительные материалы, но привлекаются они в большинстве своем как иллюстративный материал для текста и гораздо реже как непосредственный источник. Во второй половине 1970-х годов профессиональный художник А.А. Мазанов обозначил проблему изучения изображения татар в визуальных источниках [5]; [6]. Исследователь из Башкортостана Е.Е. Нечвалода, активно занимаясь изучением историко-этнографического изображения по тюркским и финно-угорским народам, в своих публикациях затрагивала и тему татарского костюмного комплекса [7]; [8].

Наибольшее количество изображений татар было выполнено в XIX столетии, вторая половина которого характеризуется расцветом изобразительного жанра в России с преобладающим в работах стилем – реализмом, когда художники пытались точно, без приукрашиваний передать показываемую действительность. Одним из представителей этого поколения живописцев, оставивших для потомков исторические свидетельства об эпохе в своих работах, стал Карл Федорович Гун. После окончания Академии художеств в 1862 году он совершил рабочую поездку по Елабуге и окрестностям, оставив ряд зарисовок разных поселений, сцен народного быта и костюмных комплексов проживавших на этой территории народов, включая и татар. По окончании поездки из всех работ был собран так называемый «Елабужский альбом», впоследствии купленный Академией художеств. В настоящее время основная часть хранится в Государственном Русском музее (далее – ГРМ). При поддержке министерства РТ и Елабужского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника данные акварельные зарисовки были опубликованы в 2008 г., 2019 г. и 2023 г. в альбомах с произведениями К.Ф. Гуна, где составители подготовили тексты по разным периодам жизни художника, самим изображениям и собрали рисованные материалы по костюмам разных народов, воспроизведенным К.Ф. Гуном [2]; [3]; [4].

Изображение как научная единица в исследовании является важной источниковой категорией при изучении материальных аспектов наследия татар, в том числе одежды. Цель исследования – изучить, систематизировать и ввести в научный оборот визуальные источники, воспроизводящие костюмный комплекс татар-мусульман в работах К.Ф. Гуна. В ходе исследования решались следующие задачи:

– на основании представленного материала выявление, описание сословных и половозрастных различий, воспроизведенных в зарисовках;

– проведение сравнительного анализа графических, письменных источников и сохранившегося в музейных коллекциях материального наследия – одежды, головных уборов, украшений, обуви.

Специфика решаемых исследовательских задач обусловила привлечение определенной методологии. В статье был применен метод историко-этнографических исследований, а именно сравнительно-исторический, используемый для изучения костюма в изображениях К.Ф. Гуна, с включением синхронного и диахронного анализа. Синхронный помог выявить общее и специфическое в зарисовках одного хронологического периода, а диахронный способствовал выявлению тенденций исторической эволюции костюма. Типологический анализ был использован для определения типов и видов костюма.

Всего сохранилось восемь рисунков, созданных во время поездки по Елабуге. Наиболее ранняя акварель из фондов ГРМ, под «№ Р-19212», датируется 02.04.1862 г. (Рис. 1.). Художник в стиле «репортажной» зарисовки отобразил жителей города, встреченных на улице. Ее особенность заключается в том, что автор не обозначил точно, кого он изобразил. Всего тринадцать человек, стоящих парами или отдельно, смотрящих в анфас, повернутых спиной или в профиль, и трое – не полностью прорисованные, а лишь лицо и часть тела. Видно, что здесь представлены не только татары, но и русские, о чем можно судить по отличающейся одежде, головным уборам и длине волос. Интересно отметить, что в большинстве своем представлено татарское мужское население, причем разного возраста: маленькие мальчики в удлиненных рубахах и полусферических нижних головных уборах, взрослые мужчины в разного типа верхней одежде – подпоясанных чапанах, казакинах, камзолах с укороченными рукавами, распашных халатах по типу чоба/чыба из домоткани и верхних головных уборах с меховой опушкой. В крайней слева женской фигуре, отображенной со спины, лишь частично возможно увидеть нижний фрагмент подола рубахи, а вся фигура скрыта разноцветной шалью, что типично было для женского татарского костюмного комплекса, в отличие от еще одного женского персонажа, воспроизведенного справа, где показана только голова, на которую в несвойственной татаркам манере повязан платок – со сложенным углом (как косынка), что было характерно для русского населения.

Карандашный набросок, от 25.10.1862 г. под «№ Р-19207», подписан автором как «Татарка», а сотрудники ГРМ дали ему название «Три наброска головы татарки». Несмотря на точное авторское обозначение, возникает вопрос: действительно ли художник воспроизвел татарскую женщину? В связи с тем, что отображена лишь голова, покрытая платком, то только по нему мы можем делать какие-то выводы. Платок сложен на угол и подвязан под подбородком, что, как и описано выше, не было характерно для представительниц татарского населения данной местности. Это дает возможность предположить тот факт, что автор ошибочно подписал данную работу как «Татарка».

Еще один карандашный набросок, под «№ Р-19250», сделанный в г. Елабуге, был выполнен в несколько этапов, о чем свидетельствуют две даты – 01.08.1862 г. и 23.11.1862 г., с изображением пяти фигур вотяков (удмуртов) и одного татарина, крайнего слева, с явными отличиями в виде бритой головы и одежды. Именно данный образ татарина впоследствии будет воспроизведен художником в отдельной акварели, ныне хранящейся под «№ Р-19213».

К.Ф. Гун, в отличие от многих других художников своего времени, достаточно много уделил внимания отображению детей. В его акварели под «№ Р-19206», датированной 15.03.1863 г., изображена маленькая девочка со спины. Автор также подписал и ее имя «Латыфа» (араб. Лятыфа; тат. Ләтыйфә). Необходимо отметить, что художник воспроизвел образ девочки именно в уличной одежде, то есть мы видим часть рубахи, виднеющейся из-под казакина (уличной одежды), на ногах у нее белые валенки, голова прикрыта трикотажным шелковым полосатым калфаком, волосы собраны в две косы, виднеющиеся из-под головного убора, с двумя вплетенными монетками-накосниками. Н.И. Воробьев относительно подобных форм накосных украшений писал, что «в простейшем виде чулпы представляют собой одну или несколько крупных серебряных монет, нашитых на шнурок. Такие шнурки с монетами вплетают в косы с таким расчетом, чтобы монеты находились немного ниже талии, и в таком виде они называются просто тӓнькӓ» [1, c. 392–393].

Следующие работы, выполненные в г. Елабуге, представляют собой образы, больше связанные с купеческим сословием. В двух небольших набросках, под №№ «Р-19196» и «Р-19210», мастер в профиль и анфас изобразил молодых девушек в калфаках, а в еще одной, под № «Р-19211», только сам головной убор. В акварели от 15.03.1863 г., под «№ Р-19209», представлены четыре женских образа. Две сидящие молодые женщины показаны в однотипных, но разных цветов рубахах с нагрудным украшением изү, длинными рукавами и двумя широкими воланами по подолу (схожего типа рубаха представлена в собрании Российского этнографического музея под № РЭМ 8762-24636, датируется сер. XIX в.) и сходных камзолах, но с разным декором – позумент и ажурная лента. Подобные камзолы – без запаха, с закрытой грудью и круглой горловиной – представляют собой ранний образец, вышедший из бытования ко второй половине XIX столетия. В настоящее время сохранилось всего несколько экспонатов в Национальном музее Республики Татарстан (далее – НМ РТ), под № НМ РТ КП-10230/17, Национальном музее Республики Башкортостан, под № НМ РБ КП-2968, и в Национальном музее Удмуртской Республике им. К. Герда (далее – НМ УР), под № НМУР УРМ-30862. У обеих женщин на головах трикотажные калфаки, декорированные бахромой, в два ряда по очелью и по периметру лопасти головного убора. Между ними стоящая девочка также в калфаке, но лишь с одной полосой позументной бахромы. В отличие от других, у нее рубаха практически не прорисована, виден лишь подол, фрагмент отложного воротника с разноцветными полосами в нагрудной части и рукава, выглядывающие из-под камзола с запахом, застегнутого на застежку каптырма. В ушах маленькие серьги, а шею украшают в два ряда бусы.

Слева показан еще один женский образ, но уже со спины. Как отмечалось Р.Г. Мухамедовой и С.В. Сусловой, «к домашней одежде в ряде случаев относятся и камзолы, которые надевались поверх рубахи. Их носили обычно женщины, реже девушки» [13, c. 118]. Соответственно, учитывая, что художник показал двух женщин в камзолах, а описываемую фигуру без него, возможно, как раз именно данным элементом одежды автор и хотел отобразить возрастные различия, следовательно, скорее всего, здесь представлен именно девичий костюмный комплекс. Особенность заключается и в том, что женская рубаха специально показана с гипертрофированно длинными рукавами (руки не согнуты, а располагаются вдоль туловища), которые в изображении достигают всей длины рубахи. По этому поводу исследователи отмечали, что включительно до середины XIX века «у богатых платьев рукава делались очень длинными, спускающимися до колен, и в них на уровне кисти устраивались прорезы» [1. c. 333]. Сходные по крою и длине рукавов рубахи сохранились в собрании НМ РТ, под № КП-10197/12, и в Ульяновском областном краеведческом музее имени И.А. Гончарова, под № УКМ КП-6847. Волосы у девушки собраны, а по спине спускается накосник тезмә, являющийся девичьим украшением преимущественно у казанских татар и кряшен [12, c. 133], состоящий из тканевой основы, имеющий вид продольных спускающихся полос с нашитыми монетами и ювелирной бляхой в верхней части. Много вопросов возникло относительно головного убора, вернее его формы, которая отличается от типичных женских татарских шапок и волосников. В издании, посвященном К.Ф. Гуну, краевед А. Куклин назвал данный головной убор «загадочная шапочка». Исходя из исследовательского интереса, автор попытался провести аналогии с кэттэжи, түбәтәй-калфак или такыя-калфак [4, c. 284]. Действительно, форма напоминает усеченный цилиндр с жестким очельем, а бахрома, обычно нашиваемая только по периметру или вдоль очелья, здесь расположена фестончато, формируя декоративный узор, состоящий из полукругов. Обращают на себя внимания и искусственные цветы, расположенные в налобной части. Подобное сочетание отмечал К.Ф. Фукс, когда описывал костюмный комплекс татарских женщин: «…третьи были в шелковых колпачках, с золотой бахромой и все украшены цветами нашего Европейского изделия» [14, c. 57]. Таким образом, на сегодня мы имеем лишь небольшое описание и изображение девичьего головного убора, который не сохранился в музейных коллекциях, однако учитывая, что К.Ф. Фукс обозначил его как колпак, здесь уместно предположить, что на девушке представлена разновидность калфака, возможно, с каркасной основой, по типу ранних, уже выходивших из бытования шапок, которая впоследствии не закрепилась в среде женского татарского населения.

Всего одна акварель была выполнена в г. Чистополе, от 09.08.1862 г., сохраненная в музейном собрании под «№ Р-19202». По образцу елабужских зарисовок К.Ф. Гун воспроизвел жителей города, вышедших на улицу в общественное пространство. В верхнем левом углу автор написал «Татары», тем самым конкретизировав, кого нарисовал. На заднем плане художник оставил несколько карандашных зарисовок, а на переднем слева воспроизвел четыре женские фигуры, причем у всех практически полностью скрыта верхняя часть тела. Три в головных покрывалах, а одна прикрыта прямоспинной халатообразной одеждой җилән, называемой «с плеча мужа», которую женщины использовали в виде покрывала-накидки на голову при выходе на улицу [13, c. 124]. Другая характерная особенность для татарок была воспроизведена в костюмном комплексе женщины, держащей маленького мальчика за руку. Автор отобразил приподнятый подол рубахи, открывающий штаны, что являлось допустимой нормой и отмечалось в этнографических текстах: «…татарки не особенно заботятся тщательно обдергивать платье, а также иногда они приподнимают платье для того или другого дела и не стыдясь обнаруживают штаны… Интересно отметить, что татарки используют штаны для подтыкания во время работы платья» [1, c. 338]. Справа художник зарисовал еще четыре мужские фигуры. Мужчина по центру, стоящий в профиль в прямоспинной однотонной халатообразной одежде, с частично виднеющимся отложным воротником белой рубахи, в полосатом ниже колен камзоле, в штанах, заправленных в сапоги, и с чалмой на голове. Необходимо обозначить, что в татарской среде данный головной убор носили религиозные деятели, особо уважаемые общиной агуны и совершившие хадж. На остальных мужчинах показаны еще три вида шапок, бытовавших среди татар: валяная шляпа, или эшләпә, шапка с конусообразным навершием и меховым околышем, третья – с плоским верхом и широким меховым околышем камчат бүрек. Основная часть изображенных мужчин, женщин и ребенок в кожаных сапогах с калошами, на двоих – суконные чулки и лапти.

Наибольшее количество зарисовок сохранилось с изображением жителей д. Бердебяковы Челны Лаишевского уезда Казанской губернии, с воспроизведением их одежды и украшений, интерьера домов и придомовой территории.

В большой акварели, размером 24.9х17.2 см., выполненной 11.08.1862 г., хранящейся сейчас под «№ Р-19195», показаны две пожилые фигуры – мужчины и женщины. Художник, кроме зарисованных людей, оставил и подписи на кириллице и арабской графике (татарская аджамия), где обозначил имена изображенных: слева «Гайнидьямалъ Хуссаинова» 2 и справа «мулла Габдулъ Валей Габдул Каримов» 3.

В правом верхнем углу описанной акварели приклеен ещё один маленький карандашный набросок, выполненный намного позднее и не имеющий отношения к представленным на основной работе. На нём изображена молодая женщина в профиль и головном уборе – калфак. В авторской подписи указано «Татарка. Елабуга. 15.03.1863». Непонятно, по какому замыслу данная зарисовка была объединена с изображением пожилой татарской пары, так как связывающего компонента не было выявлено.

Рядом с цветным изображением пожилой женщины художник слева сделал зарисовку карандашом. В обоих вариантах показана многочастность головного сокрытия – в виде треугольного покрывала өрпәк с шапкой камчат бүрек, поверх которой накинута еще одна шаль с бахромой. Рубаха женщины практически полностью скрыта, не считая нижней части подола, виднеющегося из-под верхней одежды. Мулла показан в распашном халате с шалевым воротником, под которым надет глухой камзол и длинная белая рубаха, закрывающая практически полностью его ноги в положении сидя. Необходимо отметить, что у обоих в костюмном комплексе используются среднеазиатские абровые ткани.

У К.Ф. Гуна в коллекции есть и изображение внутреннего убранства дома, под «№ Р-19197», где представлены те же самые персонажи, но уже в домашнем облачении. К тому же художник воспроизвел отдельно образ пожилой татарки в небольшой акварели, под «№ Р-19194», от 24.08.1862 г., где более детально отобразил особенности ношения головного покрывала, декорированного по очелью позументной лентой, и нагрудник изү из разноцветных полос ткани с нашитыми монетами. Рубаха из однотонного полотна лишь с небольшим декором в виде широкого волана по нижнему подолу из той же ткани. На левой руке браслет, виднеющийся из приподнятого рукава платья.

В акварели под «№ Р-13193», выполненной 13.08.1862 г., практически в идентичном с муллой костюме был зарисован молодой татарин. Он представлен в длинной белой рубахе с отложным воротником, камзоле из разноцветной абровой ткани, однотонной верхней распашной одежде с длинными рукавами, штанах из полосатой домоткани, заправленных в кожаные сапоги с калошами. Главное отличие заключается в нижнем головном уборе түбәтәй полусферической формы с небольшой кисточкой на макушке и шапке, которую он держит в руках, с плоским верхом и меховой опушкой. Данная схожесть одежды, возможно, связана с тем, что зарисованный молодой человек являлся сыном муллы, о чем можно судить по подписи, оставленной автором: «خيرالله عبدالولي اوعلي» (Хайрулла Габдельвали4 улы), и семья хотела, чтобы художник их отобразил в самой лучшей одежде, которая была в доме. Позднее, в 1863 г. (№ ГТГ (Инв.6967)), К.Ф. Гун, снова нарисовал данный персонаж, но не только отобразил костюмный комплекс, а воссоздал и окружающий ландшафт.

Отдельное внимание художник уделил девичьему сельскому костюмному комплексу. В зарисовке карандашом от 18.08.1862 г., под «№ Р-19208», показаны две молодые татарки – одна сидит, а другая стоит, держа в левой руке книгу. Позднее, с распространением фотографии, очень часто татар запечатлевали с книгой, показывая не только статус семьи, но и грамотность. У обеих практически идентичная одежда – рубахи и платки, подвязанные под подбородком, но узор разный. Чуть приподнятое платье у сидящей открывает штаны из полосатой ткани, возможно, заправленные в суконные чулки. Воротниковая застежки яка чылбыры украшает грудной разрез стоящей девушки, у которой также видны кожаные сапоги с калошами. Вторая работа, от 24.08.1862 г., под «№ Р-19198», уже в цвете. В ее верхнем левом углу автор написал «Девушки», а ниже изобразил двух сидящих молодых татарок. Учитывая их одежду, складывается впечатление, что художник воссоздал повседневный и праздничный костюмный комплекс. На обеих одинаковые однотонные рубахи с длинными рукавами синего и терракотово-красного цвета, декорированные широкими волнами по подолу из разноцветной ткани фабричного производства. Сидящая позади покрыла голову платком, а на ее ногах суконные чулки и лапти. А у второй девушки на голове трикотажный калфак с позументной бахромой на очелье и кисточкой на конце убора. Грудной разрез украшает воротниковая застежка яка чылбыры, а через левое плечо под правую руку надета перевязь с монетами. На ногах кожаные сапоги с мозаичным узором каюлы читек.

В отличие от двух предыдущих зарисовок, в акварели от 24.08.1862 г., под «№ Р-19199», художник показал, как молодые татарки ходили по улице. В верхнем левом углу К.Ф. Гун снова оставил надпись «Девушки». Изображенные представлены в двух ракурсах – вид спереди и со спины. Одна из девушек в том же наборе украшений, которые были уже один раз представлены, – яка чылбыры и перевязь, но на ее голове шапка с меховой опушкой камчат бүрек, с накинутым поверх нее платком. У второй только платок с виднеющимся девичьим накосным украшением тезмә.

Одну из своих акварелей К.Ф. Гун подписал «Татарский наряд», под «№ Р-19200». На ней он отдельно зарисовал разные элементы костюмного комплекса, которые встречались в разных вариациях, но в других его работах. Всего девять разных деталей – калфак, перевязь, накосник тезмә, воротниковая застежка яка чылбыры, женский нагрудник изү, браслет, серьга, кожаные сапоги с калошами и лапти на деревянной дощечке күтәртмәле чабата [10, с. 247].

В акварели от 23.08.1862 г., под «№ Р-19204», художник снова объединил мужские и женские образы с уже стандартной расстановкой изображенных – вид спереди и со спины. Всего шесть взрослых и один ребенок на руках у матери. Наиболее примечательным с историко-этнографической точки зрения стали способы ношения женского головного покрывала. Две крайние женские фигуры покрывало заправили под камзолы, а крайняя справа женщина поверх него сверху подвязала платок меньшего размера. Подобного типа сокрытие головы описывал В.М. Черемшанский в своих заметках о мещеряках и татарах, где рассказывал о покрывале кыякча – белом полотняном платке, подвязанном под подбородком, покрывающем шею, часть плеч и надеваемом под яулык [15, c. 164, 171]. В другой работе, под «№ Р-19201», К.Ф. Гун зарисовал семь человек – пять сидящих мужчин и двух стоящих женщин, головные покрывала которых сзади подвязаны фартуками на поясе. Все изображенные мужчины с короткой стрижкой, с бородой или без. По этому поводу А. Сперанский отмечал, что «татары очень внимательны к своей внешности. Так, каждую субботу они подстригают свои бороды, через каждые две недели бреют себе голову» [11, с. 15]. На переднем плане зарисованные мужчины в одинаковой верхней подпоясанной одежде казакин, в длину ниже коленей, из однотонной ткани, с длинными рукавами и глубоким запахом справа налево, прорезным карманом в нагрудной части у одного из мужчин, возможно, для часов. По этому поводу Н.И. Воробьев отмечал, что у купцов бывает специальный небольшой карман для часов [1, c. 318]. У обоих в руках верхние шапки, а на голове полусферические түбәтәй. На заднем плане со спины показаны еще три мужские фигуры в верхней одежде. Под «№ Р-19249» сохранилась небольшая карандашная работа, где, возможно, автор сделал набросок для этой акварели.

К.Ф. Гун помимо костюмных комплексов делал разнообразные зарисовки поселений, деталей и элементов строений, что давало общее представление о татарском быте. К тому же у художника есть отдельная работа, под «№ Р-19214», подписанная им как «Татарская деревня», где одежда является не основной составляющей, а лишь дополнением всей композиции, в основе которой изображение одного из дней жизни в татарской деревне.

В д. Котлы Букашево Челны Лаишевского уезда художник выполнил только одно изображение 17.08.1862 г. под «№ Р-19219», зарисовав интерьер мечети вместе с прихожанами и имамом.

Без указания населенного пункта, но с территориальным обозначением – «Казанская губерния 1862 г.», под «№ Р-19205», достаточно большого размера (21х13,8 см.) сохранилась акварель с изображением молодой татарки, держащей в левой руке кумган, а в правой – коромысло с ведром. В подобной же одежде и с кувшином в руках К.Ф. Гун воссоздал женский образ в другой своей работе, под «№ Р-19203» (Рис. 2), зарисованной в Оренбургской губернии, где показаны две группы людей. Слева в нижнем углу подписано автором «Татары» и показаны трое стоящих людей, находящихся в природном ландшафте. Одна из женщин набирает воду, мужчина в длинной рубахе, с чуть виднеющимися штанами из полосатой сине-белой пестряди, с посохом в левой руке и в нетипичным для татар головном уборе в виде чалмообразно намотанного белого с красными полосами полотенца (?), в суконных чулках и лаптях стоит позади. Рядом с ним женщина в головном покрывале, скрывающем верхнюю часть рубахи, с перевязью поверх него. Вторая группа подписана как «Старокрещенки»5, где молодая девушка держит маленького мальчика за руку, а позади нее еще одна женская фигура, но со спины и менее тщательно прорисованная. У обоих одежда (рубаха и штаны) в схожей цветовой гамме – сине-белой клетчатой пестряди, только в девичьем образе рубаха длиннее, а поверх нее фартук без грудки того же цвета. Обращают на себя внимание одинаковые круглые проймы и смещенные грудные разрезы вправо, декорированные разноцветными полосами нашитой ткани. Подобного типа рубахи с косым воротом у женского населения татар-кряшен практически не встречались. Однако схожая рубаха представлена на юноше в акварели «Вотяки Вятской губернии», под «№ Р-19248». Данный вариант грудного разреза хотя и не воспроизведен художником, но был характерен для рубах удмурток. В собрании НМ УР представлен ряд женских рубах со смещенным разрезом – как из некрашеного домотканого холста, так и из пестрядинного, но с преобладанием красного цвета, а не синего, как в работе К.Ф. Гуна.

Другая акварель, с группой молящихся женщин и одной, чуть поодаль набирающей воды в кувшин, под «№ Р-19329», была выполнена художником 18.07.1862 г., с авторской подписью «Татарки на богомолье у Святого ключа. Оренбургская губерния». Действительно, в Мензелинском уезде был ключ, который упоминался еще А.Н. Радищевым в 1797 г., писавшим, что в нескольких верстах от г. Елабуги есть святой ключ, «находящийся в лесу в середине горы. Ключ течет из вышины изобильной водой» [9, с. 382].

Все три последние работы взаимосвязаны и сходны как по основным изображенным, так и по сопутствующим элементам, например, наличием кувшина. Скорее всего, они выполнены в одном и том же месте несмотря на то, что акварель под «№ Р-19205» обозначается художником как созданная в Казанской губернии.

Таким образом, особенностью данной коллекции зарисовок одного художника стало то, что автор впервые выполнил не единичное изображение, а создал серию разнообразных типажей представителей татарского населения, проживавшего на обширной территории в определенный отрезок времени.

Однако необходимо обозначить и спорные моменты, которые возникали по ходу работы. К примеру, в карандашной зарисовке под «№ Р-19207» художник, скорее всего, изобразил не татарку, хотя имеется авторская подпись, так как воссозданный образ не соответствует татарским традициям женского покрытия головы на данной территории. Другой момент, когда К.Ф. Гун изобразил отца и сына в одинаковых костюмах, кроме разных головных уборов. Был ли это намеренный выбор художника или семья хотела, чтобы оба ее представителя мужского пола были отображены в лучших одеждах? К тому же головной убор девушки, изображенный в акварели под «№ Р-19209», не изучен исследователями и отсутствует в музейных коллекциях. Только проводя аналогии с сохранившимися письменными данными у К.Ф. Фукса и исходя из изображения К.Ф. Гуна, мы можем сделать предположение, что перед нами одна из ранних или переходных форм калфака. По Оренбургской губернии вызвали много вопросов противоречивые костюмы, изображенные в работе под № Р-19203. Исходя из других зарисовок самого художника, где он воссоздавал подобные виды одежды, складывается впечатление, что показано удмуртское население, а не татары-кряшены. Нетипичными являются и практически идентичные по цвету (сине-белая пестрядь) элементы костюмного комплекса – рубаха, штаны и фартук в девичьем комплексе. Удивляет, что смещенный грудной разрез, достаточно часто встречаемый в женских удмуртских рубахах, исходя из экспонатов в музейных коллекциях не был воспроизведен художником в изображениях удмуртов (вотяки), но был показан, судя по авторской подписи, у татар-кряшен.

К.Ф Гуном было выполнено 26 зарисовок, посвящённых татарам-мусульманам и территориально охватывающих Вятскую, Казанскую и Оренбургскую губернии. Есть изображения, где художник подписал только губернию, без указания населенного пункта, а некоторые работы оказались полностью без территориального обозначения. Представлены жители таких городов, как Елабуга и Чистополь, двух деревень – Бердебяковы Челны и Котлы Букашево Челны Лаишевского уезда. Учитывая, что автор не всегда делал подписи к изображениям, было выполнено сопоставление разных данных, что дало возможность выявить схожие черты и их все объединить территориально.

Таким образом, в ходе проведенной работы было выявлено, что художник выполнил изображения в городских и в сельских населенных пунктах и обозначил сословные различия через особенности костюмного комплекса – используемые материалы, многочастность головных уборов и их отличия друг от друга, декоративные элементы и украшения. Он впервые разграничил разность одежды, бытовавшей в частном и общественном пространстве, обозначил в зарисовках характерные особенности мужских и женских костюмов в зависимости от возраста тех, на кого они надеты.

1. Опубликовано в альбоме «Карл Гун. Художник и этнограф». 2023 г. [4, c. 206]. 2. ‘Айн-Джамаль Хусайн кызы. 3. ‘Абд-аль-Вали ‘Абд-аль-Каримов. 4. Араб. Хайр-Аллах ‘Абд-аль-Вали. 5. У К.Ф. Гуна есть серия изображений костюмных комплексов татар-кряшен, где художник подписывал изображенных как «Старокрещенные». Возможно, исходя из принятого деления в тот период (XIX в.). 6. Опубликовано в альбоме «Карл Гун. Художник и этнограф» 2023 г. [4, c. 389].